Portret Arnolfinijevih flamanskog slikara Jana van Eycka svrstava se u jedno od najpoznatijih, ali i najmisterioznijih umjetničkih slika na svijetu.
Nastala 1434. godine, slika najvjerovatnije prikazuje Giovannija di Nicolao Arnolfinija i njegovu suprugu Constanzu, pripadnike bogate trgovačke klase koji su živjeli u belgijskom Brugesu (hol. Brugge).
Desetine teorija i tumačenja ovog remek-djela mogu se grupisati u dvije velike kategorije na temelju motiva i povoda za stvaranje ove slike, odnosno, njene suštine; jedna je da se radi o vjenčanju para, a druga da je u pitanju memorijalni portret u čast Arnolfinijeve preminule supruge, čemu u prilog govore brojni detalji i simboli na slici.
Genije uljanih boja
O Janu van Eycku se malo zna, što i nije rijetkost kad se radi o renesansnim umjetnicima; pretpostavlja se da je rođen u Maaseiku u današnjoj Belgiji, što bi moglo potvrditi njegovo prezime. Prvi put ga se pominje 1422. godine kada je živio u Haagu i radio na dvoru Ivana III (koji je zbog svoje okrutnosti dobio nadimak John the Pitiless), mecene u čijoj službi ostaje sve do njegove smrti trovanjem 1425. godine.
Potom prelazi u službu Filipa III (Phillip the Good), moćnog vojvode od Burgundija, kao dvorski slikar i dvorjanin u Brugesu i Lilleu, gdje će ostati čak 16 godina. Uživao je centralnu ulogu na dvoru kao glavni dvorski slikar i diplomata. Postoje navodi da je i njegov stariji brat Hubert također bio slikar, ali o njemu nema dovoljno informacija osim da je preminuo već u ranim tridesetim.
Van Eyck postaje naročito cijenjen zbog izvanrednih portreta gdje se izdvaja Čovjek s crvenim turbanom, za koga se pretpostavlja da je autoportret umjetnika. Na ramu ovog portreta umjetnik je napisao: ‘Ovo je najbolje što mogu’, što se smatra donekle samodopadnim jer je van Eyck dobro znao da su njegovi portreti u najmanju ruku vrhunski.
Oko 1432. godine nastanjuje se u Brugesu gdje počinje najplodonosniji dio njegove karijere slikara. Bruges je u to vrijeme bio jedan od najznačajnijih trgovačkih centara srednjevjekovne Sjeverne Evrope. U tom gradu je i preminuo u julu 1441. godine, u pedesetim godinama života.
Misterija Arnolfinijevih
Protumačiti sliku nastalu u srednjem vijeku bez bilo kakvog pisanog traga – bilješke autora ili naručioca, uvijek predstavlja izazov kako za historičare i kritičare umjetnosti, umjetnike (struku u cjelosti), tako i za laike. Koliko ljudi (ili škola mišljenja), toliko tumačenja, što u jednu ruku i jeste suština umjetnosti i njenog poimanja – lična impresija i poruka za svakog promatrača i poštovaoca. Utoliko nemamo druge nego da se zadovoljimo tuđim ili vlastitim tumačenjima i teorijama o tome šta je slikar naslikao, ili umjetnik stvorio, bez materijalnog dokaza da je to stvarno tako.
Neka od tumačenja na koja nailazimo u različitim izdanjima historije umjetnosti ovog portreta koji se nalazi u londonskoj Nacionalnoj galeriji, drže da se radi o svadbenom portretu bogatog para, ističući pritom detalje i simbole koji govore u prilog bogatstvu i društvenom statusu trgovca Giovannija: narandže koje su bile prava rijetkost i mogle su se naći samo u domovima imućnih, skupocjene tkanine (desetine metara skupocjenog krzna i pliša) od kojih je izrađena odjeća para, orijentalni tepih, luster, skupocjeni namještaj. Pored tih nepobitnih činjenica, međutim, ključno pitanje koje se postavlja je sam povod odnosno motiv izrade portreta – da li se radi o proslavi života ili tužnom sjećanju na preminulu suprugu.
Ono u čemu se većina teoretičara umjetnosti slaže je da se u ogledalu iza para reflektiraju sam Arnolfini par, umjetnik i četvrta osoba, pri čemu neki tumači smatraju da je slikar ulogu četvrte osobe dao samom promatraču, o kome god se radilo (vi ili ja). Teoretičari koji drže da se radi o svadbenom portretu, pak, smatraju da je četvrta osoba na slici jedan od dva svjedoka na vjenčanju, koliko je u to vrijeme bilo nužno da ih bude prisutno.
Medaljoni koji okružuju ogledalo prikazuju deset prizora sa križnog puta. Iznad ogledala je potpis umjetnika: ‘Jan van Eyck je bio ovdje. 1434.’ što pobornici teorije o vjenčanju uzimaju za svojevrsnu formalnu potvrdu o vjenčanju. Arnolfinijevi su tako pozicionirani, sa odgovarajućom dubinom slike kojoj doprinosi konveksno ogledalo, da promatrač stiče dojam da je pozvan, i da se i sam reflektira u ogledalu.
Ozbiljna lica Giovannija i Constanze nisu nužno dokaz da se radi o posthumnom portretu a ne o povodu vjeridbe ili vjenčanja, jer prizori radosti i nasmijana lica nisu bila karakteristika slikarstva srednjeg vijeka. Međutim, nekoliko drugih detalja neki historičari umjetnosti tumače kao pokazatelj da bi se moglo raditi o Constanzinoj smrti – dogorjela svijeća na lusteru na njenoj strani, i prizori križnog puta koji na njenoj strani označavaju smrt. Ovo potvrđuje pismo iz Firence Constanzine majke u kome pominje smrt kćerke. Pismo je datirano godinu dana prije izlaska van Eyckove slike na svjetlost dana.
Dilema još uvijek postoji i u pogledu trudnoće gospođe Arnolfini. Da li je Constanza bila u drugom stanju, ili se tek radi o načinu na koji pridržava haljinu? Drugo stanje potvrđuju zaštitničko držanje ruke, pogled, ali i figure Sv. Margarite (iznad Constanzinog desnog ramena), zaštitnice žena u blagoslovenom stanju i zmaja. Ako se uzme u obzir pretpostavka da je ovo posthumni portret, sasvim je moguće da je Constanza umrla prilikom porođaja, što je u to vrijeme bila česta pojava.
Još neki simboli…
Voće – moguća je biblijska analogija ‘zabranjenog voća’ vidljiva je na još nekim slikama van Eycka, što sugerira da se ne radi nužno o simbolu bogatstva.
Trešnje na prozoru – simbol izgubljenog, kratkotrajnog
Giovannijeve klompe – ove papuče koje su se u to vrijeme nosile vani, Giovanni je skinuo, što bi moglo biti simbolom lojalnosti preminuloj supruzi, tj. sugestija da za njega prestaje svjetovni život.
Ipak, svi ovi detalji i simboli koji se nisu bez razloga našli na slici, takođe mogu proisticati iz van Eyckove potrebe da demonstrira svoju vještinu prikazivanja detalja, što su mu dodatno omogućavale uljane boje čiju primjenu je doveo do savršenstva.
Nacionalna galerija u Londonu je došla do portreta 1842. putem škotskog vojnika koji se borio u Španiji. Prije toga, portret je bio svojina španske kraljevske porodice (nije teško zaključiti kako se vojnik domogao vrijedne slike).
Katalog Nacionalne galerije nastoji demistificirati poznato djelo, nudeći najjednostavnije tumačenje slike – da se radi o ‘portretu gospodina i gospođe Gandolfini’, što je privlačno za prihvatiti, ali istovremeno teško jer slika vrvi od simbolizma koji traži da se objasni.
A nama preostaje da se iznova vraćamo mistici Portreta Arnolfinijevih i dopustimo našoj procjeni i mašti da protumačimo ovo vrijedno djelo.
